thierry-guinhut-litteratures.com

Vêtement sacerdotal, Monasterio de San Martin de Castañeda, Zamora, Castilla y León.

Photo : T. Guinhut.

Couleurs, cochenille et rayures par

Michel Pastoureau, Georges Roque

& Derek Jarman.

Michel Pastoureau : Noir. Histoire d’une couleur, Points, 2014, 288 p, 8,80 €.

Michel Pastoureau : Bleu. Histoire d’une couleur, Points, 2020, 240 p, 9,90 €.

Michel Pastoureau : Jaune. Histoire d’une couleur, Seuil, 2019, 240 p, 39 €.

Michel Pastoureau : Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, 2016, 216 p, 39 €.

Georges Roque :

La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur,

Gallimard, 2021, 336 p, 24 €.

Michel Pastoureau : Rayures, Seuil, 2021, 160 p, 29 €.

Derek Jarman : Chroma. Un livre de couleurs,

traduit de l’anglais par Jean-Baptiste Mellet,

L’Eclat Poche, 2019, 224 p, 8 €.

Que serait un monde incolore ? Supposons qu’il ne serait même pas blanc, sans lumière ni ombre, pas même noir, d’une fadeur innommable… Source de sensualités, d’enchantements et de mélancolies, la couleur est naturelle, puis artificielle, utilitaire, symbolique et picturale, sans compter sans usage politique. C’est ce que narre, à chaque fois de manière chronologique, Michel Pastoureau, parmi ses cinq « histoires d’une couleur », depuis Bleu, en 2000, en passant successivement par Noir, Vert, Rouge et Jaune. Comment allait-il, au-delà de ces couleurs primaires - et de leurs variations – se renouveler ? Qui aurait pensé qu’il allait ensuite se consacrer aux Rayures… Cependant, pour revenir à cet incendie des sens, le rouge, savions-nous qu’une de ses incarnations fut celle de la cochenille, fort prisée, comme nous le révèle Georges Roque. Pas le moins du monde historien, Derek Jarman, vit la disparition de ces couleurs dont il nourrit, dans Chroma, son autobiographie. Si le sens populaire peut associer à chaque couleur une émotion, l’on verra combien leurs usages et significations sont créateurs et ambivalents.

Chaque couleur s’inscrit dans le temps historique, en fonction des matériaux utilisés pour la montrer et la produire, terre, plante, minéral, animal… Mais aussi en fonction de l’apparat du pouvoir et des exigences de la spiritualité, sans oublier les dimensions symboliques qui s’attachent à leurs ostentations. Ainsi Michel Pastoureau indique sa méthode au seuil de chacun de ses essais, tant la couleur est moins un phénomène naturel qu’une « construction culturelle complexe », « un fait de société », procédure ainsi déployée de l’Antiquité à nos jours, quoiqu’en se limitant au domaine occidental, à l’instar d’Hervé Fischer[1]. Ses aspects matériels, théoriques, techniques, iconographiques,  idéologiques et politiques[2] sont dépliés en un caléidoscope qui n’est pas loin d’être encyclopédique. La chimie des pigments, les codes vestimentaires, « les règlements émanant des autorités », laïques et religieuses, les créations des artistes, tout cela fait évoluer, voire exploser la présence et le sens des couleurs.

Longtemps ni le noir ni le blanc n’eurent les honneurs du paradis du nuancier. Ténèbres, deuil et enfer recouvrent le premier, qui est à la fois anti-couleur et son absence puisque antérieur à la création, au moment où le dieu biblique sépare les ténèbres de la lumière. Non loin de là, les Grecs connaissent Nyx, déesse de la Nuit et fille du Chaos. Quand seule l’Egypte pense au noir fertile du limon et des lourds nuages, la vision de cette obscure entité ne retrouve à l’ère médiévale une faveur paradoxale, car associée à la salissure, qu’auprès des laboureurs et artisans ainsi vêtus, alors que les guerriers ont le rouge, les prêtres le blanc divin. Pourtant certains ordres monastiques se couvrent de noir par humilité. S’il existe un noir brillant à côté de celui terne et repoussant, il se trouve dans les profondeurs de l’Enfer, de Satan, du péché et de la mort, alors que le blanc est céleste, aux côtés de la sagesse et de la vertu. Reste l’énigme du chevalier noir qui cache son identité tout en étant positif, sa couleur symbolisant sa force. À la « palette du diable », succède une mode nouvelle, du XIV° au XVI° siècle, à l’occasion de laquelle le noir est austère et digne. La figuration de la peau noire - jusque-là horrifiante - pour la reine de Saba ou le roi mage Balthazar participant de cette accession à la grâce. Est-ce après la grande peste de 1346-1350 qu’apparut un « noir moral et rédempteur » ? Bientôt les juristes et gens de robe l’affectionnent, puis les plus grands personnages. Aux siècles suivants, la mode et en noir et blanc, voire jusqu’à la guerre faite aux couleurs, ce que notre historien appelle un « chromoclasme », ce qui correspond à l’essor de l’encre d’imprimerie, qui a remplacé l’enluminure, et à la morale protestante. L’austérité du XVII° siècle réprouve l’ostentation colorée, attitude cependant bien adoucie par un siècle des Lumières qui est « une sorte d’oasis colorée », alors que les peintres n’ont cédé que rarement à une omniprésente noirceur, qui sera en revanche celle du romantisme noir, celui de ses romanciers et de ses peintres. Le XIX°, « temps du charbon et des usines », voit coexister noir ouvrier et noir élégant du bourgeois, imposant une orthodoxie et préparant celui qui se change en une « couleur moderne », malgré la dangerosité à venir des blousons noirs, du rock et du punk. Au cours du précédent siècle, il est la soutane et le curé, les « chemises noires » fascistes et des SS nazis, il est rebelle et anarchiste, il est de longtemps la norme de la photographie et du cinéma, il est transgressif jusque dans l’érotisme du sous-vêtement féminin, il est le nouveau chic : le voici en fait de plus en plus plurivoque, à n’y plus retrouver ses codes…

Une démarche semblable est mise en œuvre à l’occasion de Bleu. Rare dans l’Antiquité grecque et romaine, il est bien plus prisé par les Germains et les Celtes qui pour ce faire exploitent une plante : « la guède ». L’indigo oriental, fort cher, le lapis, l’azurite sont peu utilisés, voire dépréciés, comme lorsqu’à Rome les yeux bleus passent pour disgracieux ! Après un long purgatoire médiéval, il se fait soudain précieux, dans la cadre d’une théologie des lumières initiée au XII° siècle par l’abbé Suger, et malgré les cisterciens « chromophobes », lorsqu’il est attribué au manteau de la Vierge. Une mutation culturelle considérable en somme. À partir de là une fortune considérable lui échoit, entre bleu royal et azur des armoiries, parures avivées par le pastel. Il est du XV° au XVII° siècle « une couleur morale ». Mieux il acquiert le rang de « couleur préférée » jusqu’à nos jours, au pastel s’ajoutant l’indigo puis le bleu de Prusse. En témoignent l’habit bleu du Werther de Goethe, la romantique « fleur bleue » de Novalis, le drapeau tricolore, le rythme du « blues », l’universalisation du jean… Symbole de paix - pensons aux « casques bleus » -, de ciel de beau temps et de vacances maritimes, bien que froid, le bleu a quelque chose de populaire autant que de magique.

Une ambivalence étonnante échoit au jaune. Positif, brillant, il est or, blé et blondeur, donc pouvoir et joie. Négatif, il est souffre diabolique et bile amère, mais aussi avarice et folie. Son rapport avec la richesse agricole et avec le métal doré des monnaies en fait depuis les origines une couleur bénéfique. Pommes d’or du jardin des Hespérides ou toison d’or de Jason, or du Rhin, cultes solaires, en particulier d’Apollon, et peintures pompéiennes suffisent à signifier combien la mythologie s’empare de la fascination véhiculée par les pigments dorés et citronnés, tirés de la gaude, du genêt et du safran. Chez les Romains, c’est la couleur des femmes. Jusqu’à la fin de l’ère médiévale il est fort estimé, pour être ensuite déprécié, surtout s’il tire au verdâtre maladif ; alors que s’il s’éclaire d’une nuance orangé, le voilà fruité, bienfaisant. Son « histoire tourmentée » est peut-être la plus curieuse.

Hélas, dans la Bible, le mythe du veau d’or, symbole d’idolâtrie, concourt à placer le jaune aux côtés des richesses trop terrestres. L’or est bien entendu divin, quand le jaune est sa dégradation. Cependant, lors de la période médiévale, ces deux nuances sont synonymes en héraldique et prolifèrent sur les blasons. Le « prestige des cheveux blonds » enchante les portraits et la poésie de Pétrarque, dont Laure est un modèle de blondeur. De l’autre côté du corps, la bile et l’urine, examinée par les médecins, répondent à la symbolique qui attribue au jaune l’envie, le mensonge et la trahison. Là est peut-être l’origine de l’étoile imposée aux Juifs, le jaune étant l’attribut de Judas et de la synagogue. À partir de la Renaissance, cette couleur devient « mal aimée », même si elle reste indispensable en peinture, jusqu’au « petit pan de mur jaune », chez Vermeer, tel qu’il devint un emblème de la quête de l’écrivain et de l’artiste chez Marcel Proust. Les soleils couchants embrasent ainsi Le Lorrain et Turner. Mais le jaune ne peut échapper au nuancier de l’histoire naturelle et des natures mortes, alors qu’il devient, conjointement avec le rouge, signal de prostitution. La complexe ambivalence continue aujourd’hui si l’on songe au maillot jaune du vainqueur du Tour de France, à la poste et aux taxis, à la révolte des « gilets jaunes », à ce lieu emblématique de la civilisation des loisirs : la plage.

Photo : T. Guinhut.

Mais à tout seigneur tout honneur : rouge ! Couleur « première, contestée, préférée, dangereuse », elle excite, fascine, elle est la rutilance et l’orgueil, la colère et l’éros, la peur et la beauté. Sur les parois des grottes préhistoriques l’animal est ocre. Alors que Prométhée vole le feu, le sang des taureaux de Mithra est répandu en sacrifice. Dionysos, dieu du vin en goûte l’écarlate. La céramique grecque et la peinture romaine en usent avec autorité et splendeur, la pourpre revêtant et signifiant le pouvoir. L’époque médiévale aime « la rose, fleur d’amour et de beauté », tout en abreuvant de rouge les martyrs et le sang vénéré du Christ, sans oublier la gueule du diable et les feux de l’enfer, alors que Judas, outre sa robe jaune, a les cheveux roux. Pouvoir encore, le rouge est papal, impérial, royal ; sur les blasons il est de « gueules ». Qui ne connait en peinture les somptueux rouges de Titien ? Partout fourmillent les allusions et les symboles autour de ces variantes de l’écarlate et du vermillon, comme les « talons rouges de l’aristocratie », l’uniforme militaire sous l’ancien régime, ou, parmi les contes, « Le petit chaperon rouge » de Charles Perrault. S’il est le fard féminin et son gage de séduction, il se fait repaire de prostitution. Mais il devient avec la Révolution, puis le marxisme, une couleur éminemment politique, coléreuse, revendicatrice, sanglante, le drapeau clignant de l’œil vers le petit livre de Mao Zedong. Aujourd’hui l’interdit l’utilise dans la cadre de la circulation routière, et la viande rouge a cessé d’être positive, chassée par le vert végétarien, peut-être provisoirement. Et à l’autre bout du spectre du bonheur, c’est le Père Noël qui s’en gargarise. Sans oublier que le bibliophile a tendance à préférer et choyer les reliures grenat…

Toujours passionnante, intrigante, cette série de l’historien Michel Pastoureau (dont nous passons sous silence Vert, notre bibliothèque n’étant pas à cet égard complète) est un tour de force, qui jamais ne frôle la lourdeur. Littérature, enluminure, peinture, archéologie, étymologie, chimie, tout est miel pour l’écrivain. Son érudition est une joie, les illustrations choisies un musée d’art et un cabinet de curiosités, le tout consacré à ces divinités polymorphes que sont les couleurs.

L’on ne pense pas assez que du pinceau au tableau, en passant par la palette, les couleurs ne tombent pas du ciel. Il faut en découvrir la source, puis les fabriquer. Sur leurs parois, les hommes de la Préhistoire usaient de terres ocrées ou rougeâtres, de noir charbon de bois. Pline l’Ancien témoigne que depuis l’Antiquité l’on broyait des minéraux, des plantes, des mollusques, en particulier le murex, un coquillage qui permit la diffusion de l’impériale pourpre de Tyr, fort chère et prestigieuse. Mais à l’aube de la Renaissance un minuscule insecte a su révolutionner l’histoire de l’Art, au service de la peinture : la cochenille, à laquelle Georges Roque consacre un essai à la solide pertinence.

Un autre rouge allait concurrencer celui du gastéropode, à la suite de la rencontre de l’Amérique. Car dès l’époque précolombienne, les Aztèques connaissaient le pouvoir de ces grappes d’insectes fixées sur les feuilles du « nopal », ou figuier de Barbarie. Quoique mesurant moins de deux millimètres, la cochenille a un fort « taux d’acide carminique » permettant de nombreux usages textiles (car elle ne se délave pas) comme sur des codex ; mais au prix de 140 000 insectes séchés pour produire un kilo !

Ses « qualités tinctoriales » furent très vite reconnues par les Espagnols : ce pigment d’origine mexicaine et péruvienne allait faire le tour du monde, irriguer tout un marché, entre Séville, Venise, Florence et Amsterdam, jusqu’en Chine. Au-delà des utilisations textiles par les teinturiers et des laques pour le mobilier, et supplantant le kermès et la garance, cette « marchandise égale à l’or et l’argent », dont le secret était bien gardé, fut une aubaine financière pour la couronne espagnole.

L’esthétique chromatique en fut bouleversée. La symbolique des couleurs, qui attribuait le bleu outremer à la Vierge Marie à l’époque médiévale, offrit à ce nouveau rouge une autorité brillante et flatteuse. Mieux encore, la cochenille écarlate allait vivifier en conséquence l’inspiration des plus grands peintres, du XVI° au XIX° siècle, entre Titien, le premier à en tirer un profit visuel somptueux à Venise (il fit d’ailleurs le portrait d’un marchand de couleurs), Véronèse et Le Tintoret, qui profitèrent d’une vaste gamme de coloris disponibles, alors que Florence fut plus timorée. Anvers et Amsterdam permirent à Bruegel le Jeune et Rubens d’enflammer leurs toiles. Bien entendu, en Espagne, ce furent Vélasquez, Le Greco, Zurbaran et Murillo, qui donnèrent ses ibériques lettres de noblesse à notre insecte aux rouges saveurs. La France, d’abord timide, ne fut pas en reste, à l’occasion des tapisseries des Gobelins, mais aussi de Nicolas Poussin et Georges de la Tour. L’un des éléments remarquables étant l’incroyable capacité des peintres de rendre la splendeur irisée de tissus eux-mêmes teints à l’aide de la cochenille. L’on s’en doute, la sculpture polychrome fut également rehaussée au moyen de cette « couleur du pouvoir » et du sacré.

Malgré le puritanisme du XIX° siècle, ce sont les romantiques qui tireront un fier parti de la cochenille, en particulier Delacroix, puis un symboliste flamboyant : Gustave Moreau. Jusqu’aux impressionnistes Renoir et Van Gogh qui virent leurs toiles rougir de plaisir.

Philip Ball avait livré une passionnante Histoire vivante des couleurs : 5000 ans de peinture racontée par les pigments[3]. Georges Roque affine considérablement le propos en glissant la loupe de son investigation sur une créature lilliputienne dont les conséquences furent gigantesques. Loin de n’être qu’un traité sévère et spécialisé, cet essai original, illustré avec justesse, balaie l’Histoire et la géographie, exotique et européenne, balise les dimensions économiques, scientifiques, sémiotiques et sociologiques, et surtout fait une lecture de l’histoire de l’art inattendue, dans laquelle la matériau coloré modifie l’esthétique et suscite la créativité nouvelle des artistes.

Ayant épuisé toutes les couleurs les plus franches et primaires et leurs acolytes nuancés, Michel Pastoureau se heurte à une difficulté : quel mélange, plutôt que de se répéter, serait assez parlant et signifiant ? L’idée est alors originale, sans risquer de brouiller sa palette où d’en décliner l’infini des nuances : se tourner vers les Rayures. En ce sens le projet, qui connut plusieurs éditions à chaque fois enrichies, est encore plus original.

Du bouffon au bourreau, du chevalier félon à l’étoffe du diable, tous, ou presque, sont des personnages négatifs, que les rayures stigmatisent, car trop ambivalentes. Il y a transgression vestimentaire, sociale et morale, scandale et « manteau d’infamie » à arborer un tel défi aux bons usages, particulièrement sensible à « l’œil médiéval », lorsque serfs, bourreaux, lépreux et condamnés sont pour ainsi dire rayés de la carte, lorsque bêtes sauvages et diable arborent peaux et fourrures tachetées et rayées. En sont pourvus, en particulier parmi les enluminures, Caïn, Dalila, Salomé, Judas encore une fois, mais aussi la folie. Néanmoins la Renaissance découvre de « bonnes rayures », les utilisant au gré du décor intérieur, toujours verticales, en bichromie et polychromie. Elles accèdent à la dignité aristocratique, se font festives, exotiques, élégantes. Quant au costume d’Arlequin, notre historien le lit comme « une forme superlative de la rayure ». La politique ne les écarte pas, le drapeau américain étant celui de la liberté, les révolutionnaires français en usant en en abusant. Romantiques sont les robes et les tentures, plus précisément blanches et bleues.  Plus tard, le gilet du domestique, la cravate du dandy sont du dernier chic, alors qu’Obélix arbore des braies ainsi sympathiques. Et même si elles marquent les déportés des camps de la mort, elles ornent jusqu’à aujourd’hui les uniformes, les marins et les champs de courses, les tenues de loisir, la mode. Elles intriguent les photographes, qui en tirent des effets curieux, et paraissent rendre plus rapides les chaussures rayées sur le terrain de sport. Une fois de plus, derrière ces rayures, « se posent souvent des questions de société ». Et derrière les rayures uniformes et démesurément monotones de Buren, faut-il deviner les barreaux d’une prison de l’art contemporain ?

Autant l’esthète pouvait pardonner l’abstraite sobriété des couvertures des volumes rouges et vert et tutti quanti, et celui plus austère à l’occasion des rééditions en collection de poche[4] publiées sans illustrations, autant la combinaison d’un Mondrian et d’un Buren rend celle de Rayures minimaliste jusqu’à l’insultante maigreur. Le manque d’imagination est flagrant, alors qu’il y avait tant à choisir parmi les pages intérieures, comme cette tunique d’un joueur de cartes peint par Théodore Rombouts en 1630…

L’aveugle n’a pas connaissance d’un monde coloré : imaginez si sa vue s’ouvre ! Au contraire, Derek Jarman perd chaque matin un peu plus la vue. En conséquence, ce cinéaste et peintre, cet écrivain et jardinier anglais (1942-1994), doit-il recomposer, à la veille de sa mort du sida, son autobiographie sous forme de kaléidoscope. S’il ne lui reste que le langage, les mots, ils sont encore pourvus de la polychromie des souvenirs. Un peu à la manière du peintre Richard Texier, dans son Codex[5], il égrène les couleurs de chapitre en chapitre : du blanc jusqu’à l’or et argent, en passant par le rouge, le gris, le vert et cætera. Dédiant son livre « à Arlequin », il mêle habilement les teintes de ses vêtements, de la campagne anglaise, de la peinture, aux citations livresques, entre Pline l’ancien et son Histoire naturelle, Goethe et son Traité des couleurs, sans méconnaître ni le néoplatonicien Marcile Ficin, ni Les remarques sur la couleur de Wittgenstein.

Enfant, il collectionnait « les petites pastilles d’aquarelle », à l’époque où l’on « se débarrassait de la patine de suie du dix-neuvième siècle ». Sa formation de peintre l’amène à abandonner l’impressionnisme pour se précipiter dans le cubisme, le surréalisme, « jusqu’au tachisme et à l’action painting ». Le blanc des fleurs, des falaises de Douvres, s’oppose à ce « virus qui détruit [ses] globules blancs ». L’on peut également voir plus loin une réponse à cet effacement : « Iris, l’arc-en-ciel, a donné naissance à Eros, le cœur du sujet. L’amour, comme le cœur, est rouge. Non pas comme la viande rouge, mais le pur écarlate des fleurs ». Lui succèdent « la romance de la rose », la « Main Verte », qui va de l’Eden aux jardins en passant par le vert de chrome. Il accorde toute son attention au brun tout en prévenant des « périls du jaune ». Hélas il ne peut oublier son état d’ « homme-lesbien », son « âme noire », qui l’ont mené là où il en est, en un ressassement tragique, quand « l’horloge de la mort branle ».

Cette vaste énumération poétique se clôt sur un poème en vers libres : « Et lorsqu’elle disparaît / Je trinque à la santé de mon fantôme / Avec l’eau de vie / Présence lumineuse / Ici, puis est partie »…

Pathétique, mais sans auto-apitoiement, le récit est à la fois intime et plus largement culturel. Il jongle allègrement à la lisière de l’essai, de l’anthologie, du carnet de notes et du journal, puisant aux meilleurs auteurs, et du poème tant en prose qu’en vers, entretenant, sujet oblige, de subtiles correspondances avec les livres de l’historien Michel Pastoureau. Elégiaque, c’est un adieu aux couleurs, qui, une fois de plus aurait mérité (quoiqu’il s’agisse là du graphisme de la collection « L’éclat/poche ») une couverture plus éloquemment colorée, comme celle humoristique d’une édition anglaise. Pour nous qui bénéficions encore de la vue, la couleur doit être une ode à la joie.

Thierry Guinhut

La partie sur La Cochenille a été publiée dans Le Matricule des anges, juillet 2021.

 

---

[1] Voir : Sens et valeurs des couleurs de l'Occident par Hervé Fischer et Rafael Alberti

[2] Voir : Couleurs des monstres politiques : gilets jaunes, drapeaux rouges et noirs, religions vertes

[3] Philip Ball : Histoire vivante des couleurs : 5000 ans de peinture racontée par les pigments, Hazan, 2010.

[4] Aux éditions Points.

[5] Voir : Le Codex de Richard Texier

 

Photo : T. Guinhut.

Les Cordeliers, Poitiers, Vienne.

Photo : T. Guinhut.

Laideur, mocheté, mauvais goût,

de l’histoire de l’art à notre contemporain.

Umberto Eco : Histoire de la laideur,

Alice Pfeiffer : Le Goût du moche,

Annie Le Brun : Ce qui n’a pas de prix.

Nicolas d'Estienne d'Orves : Dictionnaire du mauvais goût.

Umberto Eco : Histoire de la laideur, Flammarion, 2007, 456 p,  25 €.

Alice Pfeiffer : Le Goût du moche, Flammarion, 2021, 200 p, 18 €.

Annie Le Brun : Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique,

Fayard Pluriel, 2021, 176 p, 8 €.

Nicolas d’Estienne d’Orves : Dictionnaire amoureux du mauvais goût,

Plon, 2023, 612 p, 26,50 €.

Quand le sage, d’abord historien de la beauté, se fait encyclopédiste de la laideur, l’une collectionne les mochetés, l’autre traque les laideurs politiques. Comme le mal serait l’absence de bien selon quelques théologiens, la laideur pourrait être l’absence du beau. Et comme le préjugé populaire le proclame elle serait aussi subjective que la beauté. Qu'est-ce que le laid ? Pourquoi le choisit-on au détriment du beau ? Cependant l’on ne manque pas de critères et d’analyses pour en déplier les caractéristiques, lorsque l’on se penche sur un titre fondamental, Histoire de la laideur, sous la gouverne d’Umberto Eco, et sur deux essais éclairants, l’un adressé au Goût du moche, par la facétieuse Alice Pfeiffer, l’autre dénonçant la laideur politique en-deça de « Ce qui n’a pas de prix », soit la beauté. Où nous découvrirons, arguments à l’appui, combien le monstre du laid bave sur notre contemporain. Et combien disserter du mauvais goût avec Nicolas d’Estienne d’Orves, même amoureusement,  risque de paraître joliment discriminatoire, entre satire, humour et, bien entendu, graffiti.

Selon la définition du Dictionnaire de l’Académie française de 1776, la laideur est « difformité, défaut remarquable dans les proportions, ou dans les couleurs requises pour la beauté ». Probablement y-a-t-il bien plus de variétés de laideur que de beauté. Pourtant philosophes, esthètes et critiques ont au cours de l’Histoire bien plus consacré les efforts de leurs plumes au beau[1], à sa définition, à ses exemples canoniques, plutôt qu’à son contraire, néanmoins complice, le laid. Pour contrer cet inconvénient majeur, Umberto Eco balaie l’histoire de la pensée et de l’art parmi les pages de son Histoire de la laideur. Aussi ne recule-t-il pas devant le dégoût et l’effroi, le difforme et le saccagé.

Depuis l’Antiquité grecque jusqu’à notre immédiat contemporain, l’auteur du Nom de la rose orchestre une anthologie ordonnée et commentée des grands textes les plus explicites et  ainsi que des œuvres d’art particulièrement représentatives de cette laideur récurrente, envahissante, en un roboratif condensé d’encyclopédisme. Au rebours du cliché qui voudrait ne voir dans la Grèce ancienne que l’apollinienne beauté, la mythologie exorcise les démons du visible et de l’invisible au moyen de créatures monstrueuses et effrayantes : harpies, sirènes, silènes, Méduse… Le christianisme quant à lui la rejeta du côté du mal, du diable, de ses démons : la collusion de l’enfer et de l’apocalypse est propice en horreurs. Quoique stimulant la répulsion, la laideur néanmoins peut parfois être la source de la compassion, en particulier chrétienne ; l’on ne peut pas ne pas penser à celle du Christ aux outrages, à son corps sanglant sur la croix.

Violant les canons classiques, la laideur a de longtemps paru bannie de l’espace esthétique. Cependant elle tente l’artiste et défie son talent, séduit le déclassé, le réprouvé, le rebelle. Elle est la revanche du disgracié, le priape et le satire de l’obscène Antiquité, le monstre de foire et la cour des miracles ensuite, et du côté féminin c’est la sorcière qui se charge des péchés esthétiques et du culte satanique dont elle est censée relever. À côté du malade et du mutilé, la médecine des Lumières exhibe et conserve les corps des infirmes et des fœtus ratés. La « rédemption romantique » de la laideur (pensons à L’Homme qui rit et au personnage de Quasimodo animés par Victor Hugo) croise au XIX° siècle la laideur industrielle, puis celle du décadentisme et de sa luxure morbide. Le XX° siècle aime choquer avec celle des avant-gardes, puis les phénomènes du punk, du Camp et du kitsch. Quoiqu’il en fasse une catégorie esthétique à part entière, la parfaite analogie entre le laid et le mal moral établie par Karl Rosenkranz en 1853[2] est-elle valide ? Pourtant Socrate, silène repoussant, incarne la « profonde beauté intérieure » ; probablement parce qu’il ne s’agissait pas d’une laideur méchante. Comme pour le beau, peut-on parler de relativisme culturel, géographique et historique, tant les masques nègres et de Picasso inspirent des émotions contrastées, les dieux choyés des uns étant les affreuses idoles des autres… Reste qu’entre « le laid en soi », que constituent des excréments, et le laid formel, venu de la difformité, de l’incomplétude et de la saleté brouillonne, la marge est grande. Et, du point de vue esthétique, la beauté du laid, la boue changée en or grâce aux Fleurs du mal de Charles Baudelaire, peuvent bénéficier d’une rédemption créatrice au moyen de la représentation artistique.

Jusque-là bien moins documenté que le beau, auquel Umberto Eco consacra un volume qui est son envers[3], le laid trouve ici cependant ses lettres de noblesse, tant l’iconographie est à cette égard généreuse, qu’elle soit destinée à provoquer un paradoxal « plaisir esthétique, de la terreur sacrée ou de l’hilarité », de Jérôme Bosch aux caricaturistes, en passant par les portraits qui reculent pas devant le réalisme le plus cru. Romanciers, philosophes et poètes se relaient en un vaste bouquet d’extraits substantiels, de Platon à Italo Calvino visitant un hôpital de malformés congénitaux et autres arriérés, alors que les futuristes italiens réclament « Faisons crânement du « laid » et tuons partout la solennité. Il faut cracher chaque jour sur l’autel de l’Art ». Aujourd’hui, le bruit martelé dissonant, criard du heavy metal, les zombies et morts vivants du cinéma gore, les « gothiks » cloutés, freaks et cyborgs font les délices d’amateurs que l’on imaginera dépourvus de goût, à moins de penser qu’il s’agit là d’exorciser la laideur constitutive du monde et de l’âme.

Quoiqu’il soit délicat de poser une nette distinction, la laideur dispose d’une puissance que n’a pas le moche. Ce dernier vocable, plutôt familier, ironique sinon cinglant, suscite moins l’effroi que le mépris, à moins qu’il soit amusé.

Si Alice Pfeiffer a Le Goût du moche, elle n’est pas dépourvue de goût dans l’art d’écrire. Son petit livre se déploie avec humour, associant le récit d’expériences personnelles et les analyses, parfois justement référencées, ressortissant de l’essai. Avec une autodérision un brin attendrie, elle relate ses tentatives adolescentes, et forcément malheureuses, de ressembler à quelque icône du cinéma, de la pop ou de la mode. Invariablement, ce qui devait être sublime se révèle avorté, « ratage » pitoyable et invariablement moqué.

Devenue journaliste de mode et fan des « vente-presses », elle préfère collectionner les rebuts de ses collègues, « minuscules toilettes en plastique phosphorescent qui vomissent de la mousse » ou « cravate-part-de-pizza ». Ainsi, elle se targue de refuser « la matrice esthétique souveraine » et de préférer ce « paria du bon goût » qu’est le « Ugly Design » aux « pulls recouverts de tétons ». L’humour potache, la scatologie, la provocation bon-enfant font partie des motivations du genre ; revendiquant ainsi une liberté, sinon saine du moins singulière. Et parfois, ce « moche » acquérant la dignité d’un genre, quoique méprisé, devient un agent de l’avant-garde artistique, comme lorsque Pablo Picasso s’inspira de l’art nègre ; et, ajouterons-nous, comme un Cy Twombly sublimant le crabouillage.

Jeter à la face d’autrui la mocheté n’est pas forcément un étalage conscient ou inconscient de mauvais goût, mais la voie d’une évolution des regards, des mentalités et des mœurs : « les parfums en torses de marins crypto-queer de Jean-Paul Gaultier » par exemple, œuvrant au service d’une esthétique homosexuelle, donc d’un art engagé. Le tuning, qui consiste en une ornementation criarde de sa voiture, en revanche ne peut guère s’assurer une telle noblesse, quoiqu’il soit humain de tolérer une réalisation choyée par son conducteur. Le « ringard » quant à lui décrié, risque de devenir bien vite « retro », bénéficiant d’un retour affectif, à la vitesse exponentielle de la mode, du démodé et du remodé : « le moche d’hier est le beau de demain », conclue à cet égard notre journaliste qui constate une réitération des subversions. Ainsi va le vulgaire : la provocante hyper-sexuation devient « porno-chic », quoique l’on puisse là soutenir une libération du corps et des désirs. La vulgarité, contraire à la discrétion, est volontiers tapageuse, outrancière, comme celle du nouveau riche qui affiche la quincaillerie de sa réussite, sans le goût et la culture qui auraient dû le conduire, comme celle de la vedette de la pop, des écrans, de l’instagrameur qui travaillent leur gloire mercantile. Héros, saint, philosophe, artiste, tous sont remisés au grenier des antiquités poussiéreuses, voire coupables de domination culturelle, au bénéfice des bruyantes stars des télévisions, des séries et des magazines people, éphémères météores de l’identification des masses, finalement répugnants. Tout cela amuse beaucoup le catalogue d’Alice Pfeiffer, qui affecte d’aimer également les « mauvaises manières » de la vulgarité linguistique[4].

Pire, l’intrusion du « dégueulasse », avec les « robe-boyaux », des « marques nommées Matières fécales ou House of Excrement, où l’on aime les boucles d’oreille souris, le vomi, les poils dans l’évier et le caca graphique ». La culture de l’hygiène est subvertie, alors que le moche est subverti par le laid. Notre journaliste n’y va pas de main morte : «  Comme le sublime, le dégoût cathartique provoque sa propre expérience transcendantale ». Le « trash realism » devient ce qu’elle appelle « le joli-laid ». Très justement moraliste, Alice Pfeiffer note : « le charme que l’on trouve à quelque chose nommé « défaut » montre que l’on n’a pas souffert de ce dernier ». Et le comble du snobisme, face aux chatons phosphorescents, est de se targuer de priser le « méta-moche ».

Il sera plus difficile encore de soutenir l’infantile artisation du banal (si l’on nous permet un tel néologisme) pratiqué par un Jeff Koons, recouvrant d’or une figurine de Michael Jackson, suspendant des homards vernis et des chien-ballons clinquants, en une assomption du moche. Le kitsch ostentatoire aux couleurs flashy exige la reconnaissance de sa vacuité, d’une culture populaire de foire et des concerts géants, au service de la massification.

Reste qu’il faut contrer l’argument selon lequel « ce que l’on trouve laid n’a rien ou presque d’objectif, et est intimement lié à une classe, une communauté », suivant la vulgate de Pierre Bourdieu, sociologue marxisant, qui, dans La Distinction[5], attribue le beau et l’élégance au diktat d’une classe dominante. Aussi Alice Pfeiffer avoue aimer ce qui « cherche à séduire les masses », laissant peut-être entendre qu’il y a dans son attitude une bonne part d’inclusion collectivisme, voire de démagogie.

Nous n’ignorons pas que le kitsch résulte de l’imitation vulgaire et clinquante des grandes œuvres, en une dégradation qui passe par la perte de « l’aura », ainsi que le montra Walter Benjamin[6] ; mais aussi par l’inauthenticité et la pauvreté du matériau, la désintégration de la puissance onirique et symbolique. En ce sens, assimiler le rococo XVIII° et la peinture de François Boucher au « kitsch » avant l’heure relève de l’imposture, tant le raffinement y fit florès. Cependant Alice Pfeiffer sait bien que les babioles figurant des chefs d’œuvres et « fabriquées en masse » choient sans retour dans le kitsch, tant l’originalité créatrice et l’élitisme de la singularité ont quitté ces pseudo  objets d’art.

Nantie d’un dégradé baveux de jaune et de violet, la couverture, singulièrement laide en guise d’agression visuelle, est plus que digne de son sujet. Quoiqu’illustré de chapitre en chapitre par les peintures légères et charmantes d’Aline Zalko qui ne sont guère moche (une tour Eifel pénienne au gland que l’on imagine lumineux), l’ouvrage eût gagné à nous offrir un cahier photographique, présentant quelques spécimens de la collection mochissime de l’autrice. Dommage par ailleurs que la page 33 s’achève par une phrase incomplétée ensuite : c’est moche, n’est-ce pas ? Néanmoins, malgré sa brièveté, l’essai est aussi facétieux qu’intelligent, jouant habilement entre les catégories du plaidoyer et de la satire.

L’expression « c’est moche », signe un jugement de valeur, une laideur morale. C’est ce que pourchasse Annie Le Brun, défendant la beauté en son Ce qui n’a pas de prix, contre tout ce qui associe « laideur et politique ». Car en une « esthétisation mensongère », la finance, l’art contemporain et les industries du luxe marchent la main dans la main. Or la laideur n’a rien de neutre, elle est un agent de dégradation de l’homme, de sa sensibilité et de son imagination. Entre gigantisme, minimalisme plastique et brillance aveuglante, l’art s’autorise du geste inaugural de Marcel Duchamp exposant un urinoir, des « arguties » des philosophes de la déconstruction[7] pour instruire un relativisme dégradant à l’aide d’un « arsenal de sophismes », dont l’œuvre ne peut se passer pour assoir sa légitimité fragile, non sans se livrer à un « pillage-démarquage » des icônes de l’histoire de l’art, jusque sur les sacs à main Louis Vuitton. Des ultra-riches à la foule du vulgaire, se généralise « un condensé de conformisme, d’arrogance et d’exhibitionnisme », qui ne diffère que par le prix et non la valeur. Voilà qui contribue « à ce que l’esthétique la plus frelatée fasse désormais office d’éthique ». Surtout si l’on songe combien la vogue du rap, cette injonction permanente martelée sur un rythme militariste, entretient des affinités avec le monde de la délinquance… Radical, le pamphlet fait mouche.

Mais en taxant les productions de Jeff Koons ou de Damien Hirst de « réalisme globaliste », ne se trompe-t-elle pas du tout au tout, ou presque, alors qu’il n’y guère de réalisme dans un chien-ballon ? Kitsch global eût été plus pertinent, lorsque les objets et les créatures détournés par le plasticien deviennent de puérils jouets clinquants, destinés à une monstration somptuaire, au mieux pétris d’ironie, voire d’auto-ironie.

L’efficacité de ce blâme opposé à l’art contemporain, à la cohorte de ses suivistes, de ses clients et sponsors, est redoutable. La collusion du mauvais goût et du panurgisme, entre artistes, collectionneurs, commissaires d’expositions et critiques d’art n’a d’égal que celle des grandes entreprises du luxe avec les institutions étatiques, des centres d’art locaux et de la spéculation financière mondiale.

Reste qu’Annie Le Brun, pointant avec raison une complicité monopolistique de la part de grands groupes capitalistes phagocytant à son profit une doxa de l’art contemporain, pêche par ce que l’on devine être son anticapitalisme obsessionnel[8]. En une séquence nostalgique qui ferme le livre, elle fait appel à William Morris[9], écrivain et plasticien de la fin du XIX° siècle anglais, qui rêvait d’un retour à l’esthétique rurale et artisanale. L’on concédera que les productions de ce dernier sont remarquables ; mais ne s’agit-il pas là d’une régressive utopie ? De plus, faisant l’éloge du grand géographe Elisée Reclus, elle fait preuve d’une autre nostalgie, cette fois pour le mythe libertaire de la Commune de 1871, que soutenait un peintre comme Gustave Courbet (choisi pour illustrer la couverture). Que des esthètes en eussent été les thuriféraires n’augure pas de la validité politique de la chose. Souvenons-nous que cette « Commune », où perce le mot communiste, fut qualifiée par Lénine de « prophétique[10] » et de « répétition générale », à l’instar de celle russe de 1905, et fit l’objet d’une fête anniversaire sous la houlette de Mao Zedong. Le mythe devrait en prendre de la graine. Ce qu’alors Annie Le Brun pense comme beauté politique n’est rien d’autre en sa tyrannie qu’une laideur politique abominable. Alors que Philippe Nemo préfère « l’esthétique de la liberté[11] ».

Si le titre d’Alice Pfeiffer est un oxymore, tant le goût devrait être opposé au moche, celui d’Annie Le Brun parait aussi tarabiscoté que peu explicite. Il eût certes mieux valu titrer ce pamphlet, selon sa judicieuse formule : « l’enlaidissement du monde », qui, non content de submerger le milieu de l’art contemporain, se répand sur les corps, qu’il s’agisse de la surconsommation des marques, en particulier de sport, confinant à l’uniforme et à sa soumission volontaire, dont on devient la vulgaire affiche ; ou de la généralisation des tatouages, tous plus affreux les uns que les autres, en une abdication de l’identité individuelle et de la créativité.

Autre catégorie du laid, qui risque encore une fois d’être péremptoire, le mauvais goût, sur l’autel duquel Nicolas d’Estienne d’Orves, sacrifie  amoureusement un pavé de 600 pages. L’on se doute que notre auteur est partial, injuste peut-être, qu’il assume cette partialité avec bonne humeur et un rien de pied de nez à l’égard de qui se voudrait gardien du bon goût, de la correction esthétique et politique. Cette dernière étant trop souvent infatuée de sa laideur politique.

Le marxiste verrait dans le bon goût une infatuation de classe, une hubris de domination sociale, un mépris du bas peuple. Le relativiste n’y verrait qu’un concept sans valeur dépendant des temps et des lieux, des cultures et des individus. Or n’en est-il pas de même du mauvais goût ? Au risque de paraître discriminatoire, tous ces arguments faibles sont sans nul doute le signe d’une paresse intellectuelle, d’une inculture crasse.

Amoureusement aimer le mauvais goût, comme Nicolas d’Estienne d’Orves, n’est-il pas une faute de goût, un scandale jeté à la face de l’intelligence, de l’éducation et de l’esthétique ? À moins qu’il s’agisse de profession de foi artistique, de plaisir du kitsch, histoire de casser la norme et les codes, et d’offrir l’occasion de cent pas de côté peut-être innovants, jamais vus, voire salutaires…

Si ce qui nous intéresse ici ressortit surtout au domaine de l’art, Nicolas d’Estienne d’Orves, en son dictionnaire, brasse large, entre musique et scatologie, télévision et urbanisme, nourriture et vie quotidienne, livres et bien entendu sexe. Par ordre alphabétique, comme il convient à l’exercice et à la collection, il vaque de l’« Andouillette » aux « Zones d’Activités Commerciales ». Une liste d’une centaine de « Fantasmes » donne au choix le vertige ou le dégoût, comme la « ménophagie ou consommation des menstrues », la « pédiophilie », soit le désir sexuel pour des peluches ou des poupées. Les « Ecrivains collabos » en prennent pour leur grade, la « Playlist » des pousseurs de chansonnettes rivalise de niaiserie ou de productions graveleuses, sans oublier les « Chansons paillardes ». Ou encore les « Selfies », pire au bout de leur perche : « on est passé du tourisme au narcissisme ». Et encore, le Narcisse de la mythologie était beau !

C’est moche, c’est vulgaire, c’est bête et pitoyable : mieux vaut en rire. D’ailleurs « la revanche du moche » ne permet-elle pas de tout « démocratiser », y compris les œuvres d’art, en les imprimant sur des tee-shirts vite mouillés de sueur malodorante…

Réjouissant et déprimant, au choix, le dictionnaire de Nicolas d’Estienne d’Orves, hésite entre la délectation gourmande, un rien provocatrice, et la satire. Si notre temps peut être si moche, faut-il être sûr que celui de la Grèce antique ne fut fait que de beauté ?

Le graffiti d'aujourd'hui - car il est de tous les temps - est-il toujours laid ? Tags griffés, peintures au pistolet sur les murs, ils sont salissures urbaines, atteintes à la propriété privée, hors de judicieux espaces dédiés, vandalisme en un mot, graphismes à la va-vite qui sont signatures narcissiques et cryptées, marques tribales de territoires, voire codes et messages pour le trafic de drogues et autres délinquances. Leur proto-écriture n’atteint que rarement à un semblant de dignité calligraphique, à une ombre de figuration  esthétique. Cependant, involontaire ou non, voire parfaitement conscient, le graffeur est parfois un réel artiste de rue, associant le dynamisme graphique à l’assomption des harmonies colorées, si vives soient-elles. Parmi la pléthore de l’affreux incivil, se dégagent par instant les surprises de la beauté sensible et expressive, y compris au cœur des palimpsestes. Est-ce à dire que le regardeur est indulgent, se laissant surprendre, ou que l’artiste de rue ne saurait déroger en son sein à l’appel de la beauté ?

Un grand hebdomadaire, Le Point[12], il y a peu, frappa sa couverture avec « L’offensive du laid », dénonçant le « mobilier urbain absurde », l’ « esthétique zadiste », le « règne du PVC », la « destruction du patrimoine ». Il semblerait donc que l’on aime le laid désiré, que l’on s’y mire, en un reflet des édiles de notre pays et de nos cités. Pour reprendre le titre de Friedrich Schiller, « l’éducation esthétique de l’homme[13] » est singulièrement absente dans notre contemporain. Demeure néanmoins une liberté individuelle, une discrimination intelligente, une responsabilité nécessaire, celle de la beauté. Le tout pour espérer éviter les pires laideurs politiques : camps de concentration et d’extermination, goulag et logaï, défilés fascistes et communistes esthétisant les masses, grégaires et clinquants, à l’encontre de l’individualisme et de l’esprit critique, qui sont beautés intellectuelles.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

---

[1] Voir : Faillite et universalité de la beauté de Platon à l'art contemporain

[2] Karl Rosenkranz : L’Esthétique du laid, Circé, 2004.

[3] Umberto Eco : Histoire de la beauté, Flammarion, 2004.

[4] Voir : De la vulgarité langagière au règne du langage

[5] Pierre Bourdieu : La Distinction, Minuit, 1979.

[6] Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Allia, 2003.

[7] Voir : Déconstruire Derrida

[8] Voir : Eloge de péchés capitaux du capitalisme

[9] William Morris : L’âge de l’ersatz et autres textes conte la société moderne, L’Encyclopédie des nuisances, 1996.

[10] Lénine : L’Etat et la révolution, Science marxiste, 2006.

[11] Philippe Nemo : L’Esthétique de la liberté, PUF, 2014.

[12] Le Point, 15 07 2021.

[13] Friedrich Schiller : Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Aubier, 1943.

 

Petit-Genouillé, Brieuil-sur-Chizé, Deux-Sèvres.

Photo : T. Guinhut.

Villa Adriana, Tivoli, Lazio. Photo : T. Guinhut.

Esthétique des ruines,

historiques & photographiques :

Alain Schnapp & Josef Koudelka.

Alain Schnapp : Une Histoire universelle des ruines,

éditions du Seuil, 740 p, 49 €.

Josef Koudelka : Ruines,

Editions Xavier Barral / Bibliothèque Nationale de France, 368 p, 55 €.

En 1791, alors qu’une tourmente politique effaçait l’Ancien régime, Volney offrit à ses lecteurs bienveillants une « méditation sur les révolutions des empires », titrée Les Ruines. Ce monument du préromantisme commençait par une « invocation » tragique : « O tombeaux, que vous possédez de vertus ! vous épouvantez les tyrans ». Marchant par les paysages de Syrie, l’écrivain s’étonnait : « souvent je rencontrais d’antiques monuments, des débris de temples, de palais et de forteresses ; des colonnes, des aqueducs, des tombeaux : et ce spectacle tourna mon esprit vers la méditation des temps passés, et suscita dans mon cœur des pensées graves et profondes[1] ». Au-delà de cette réflexion poétique et pré-philosophique, qui mena Volney à engager une pensée politique au service de la liberté, puis une splendide et virulente satire des religions, une sorte de catalogue de l’archipel des ruines que devient notre monde, siècles après siècles, peut être engagé. Ainsi deux imposants volumes ont à la fois en commun leur ruiniforme thématique et le nom d’Alain Schnapp, d’abord comme historien, excusez du peu, dans son Histoire universelle des ruines, « des origines aux Lumières », ensuite comme plus modeste préfacier d’une exposition et d’un album de photographies. Un tel panorama bifrons des ruines est à la fois un examen de la mortalité des civilisations et la naissance, la métamorphose d’une sensibilité. Entre cette science humaine que se veut demeurer l’Histoire et le déploiement des émotions, il y place pour ce qui devient une esthétique. En particulier sous l’objectif du photographe Josef Koudelka, parcourant le bassin méditerranéen pour pérenniser la beauté noire de ses ruines.

Au regard ignorant, ce ne sont que des cailloux, des rocs et des débris, qui encombrent le sol, au regard pratique c’est une carrière où commodément puiser les pierres déjà taillées, les matériaux de sa demeure en construction, sans que l’on n’y voit le palimpseste des civilisations et des arts. Une autre démarche est-elle alors possible à l’égard de ces vestiges, toutefois dignes de l’attention et du culte des morts honorables ? C’est ce à quoi répond avec une rare abondance, une largeur de vue, une érudition scrupuleuse, la somme stupéfiante d’Alain Schnapp : Une Histoire universelle des ruines. Des origines aux Lumières. L’historien et archéologue bénéficia de la patience des années pour élever sept-cent pages imprimées en doubles colonnes, sans oublier cent-cinquante-six illustrations, photographies, plans et cartes. Ainsi propose-t-il « non pas une histoire de toutes les ruines dans toutes les sociétés, mais une tentative d’exploration stratigraphique de la pensée des ruines à travers des cultures diverses qui nous ont laissé des traces de leur intérêt ou de leur aversion pour le passé ».

Si l’on pense derechef aux colonnes des temples grecs et romains, éclatées, tronquées et gisant sur le sol pierreux de l’ingratitude, ou sur celui herbu des sites protégés et jardinés, il faut cependant interroger d’autres civilisations antiques, méditerranéennes et au-delà, jusqu’en Extrême-Orient, mais aussi d’autres époques, tant les ruines médiévales sont nombreuses. L’oubli après les épidémies de pestes ravageuses du VI° siècle, ou les saccages des Barbares balayant l’Empire romain, des guerres de religions modernes, en sont la cause. Aussi, face au dédain, à la négligence, face aux brutalités des tyrannies décidées à effacer l’Histoire qui les a précédées, face aux fanatismes théocratiques, si l’on pense aux colonnades de Palmyre injuriées par les Islamistes, la nécessité de la conservation, voire d’une restauration soignée, est impérieuse. C’est là une autre façon de constater combien « les traces du passé annoncent le futur ».

Ecrivains, philosophes, poètes, historiens et esthètes, dès l’Antiquité ils ont été frappés par la beauté et la déréliction des ruines. Si avec le christianisme les ruines étaient comprises comme la marque du dessein de Dieu sur la fugacité des œuvres humaines, la Renaissance et l’humanisme initièrent les relevés, mesures et plans des monuments admirés, dans une démarche de connaissance. Ensuite la sensibilité moderne à leur égard naquit avec Diderot, Volney et Chateaubriand à la charnière des Lumières et du romantisme, mais aussi à la lisière de la démarche scientifique et de la conscience métaphysique de la fragilité humaine. Les Voyage en Orient de Chateaubriand, de Lamartine ou de Nerval ont tous cette dimension élégiaque devant la fugacité d’impérissables constructions de l’orgueil.

Ce pourquoi s’instaure un incessant « dialogue entre les poèmes et les monuments ». Dès l’Egypte ancienne, où pourtant la pierre a le dernier mot, le papyrus Cheaster Beatty parvient à nous parler par-delà les millénaires : « Le scribe l’emporte sur tous. / On leur a construit des portes monumentales et des chapelles, elles se sont effondrées / Leurs autels sont salis par la terre / Les prêtres chargés des morts s’en sont allés / Leurs chapelles funéraires oubliées. / Mais on cite leurs noms et leurs écrits, ceux qu’ils sont composés / Car ils subsistent par la puissance de leur achèvement ». Toutefois, dans le monde juif, « les ruines des villes sont un memento mori collectif » ; ce dont témoignent dans la Bible Sodome et Gomorrhe, puis le prophète Isaïe à propos de la ville impie d’Edom : « Dans ces palais monteront les ronces ». Mais après la chute du second temple de Jérusalem tout invite à « penser son absence et à la compenser par la prière, l’étude et l’observation des prescriptions de la Loi », et toujours à la refondation du judaïsme. Le monde gréco-romain avait pu être celui des « ruines apprivoisées ». Mais entre Corinthe détruite, la Gaule ravagée et Rome outragée, Rutilius Namatianus, au V° siècle, tire une implacable conclusion morale : « Ne nous indignons pas si les corps mortels ont une fin, nous savons par des exemples que des villes peuvent mourir ».

Dans le désert d’avant l’Islam, le poète connait « les ruines de l’être ». Abû Ya’qûb al-Huraymî évoque au IX° siècle la cité dévastée de Bagdad, car « ses pierres ont sué le sang ». Ce qui n’empêche pas de pratiquer le réemploi, comme lorsqu’au Caire, un linteau gravé de hiéroglyphes au sens alors perdu sert de seuil pour une porte de caravansérail…

Dès le XI° siècle, les Chinois imprimèrent des catalogues illustrés de ces vases de bronze anciens qu’ils collectionnaient. Leur poétique des ruines est celles des inscriptions gravées dans les montagnes, des « paysages de mots », celle de la « tension entre caducité et continuité ». Et « face au destin, face à la décrépitude qui menace l’esprit, le corps et les choses, le renonçant japonais fait profil bas, il tente de s’adapter à ce qu’il ne peut éviter, de réduire son empreinte sur le monde. Cette attitude est en complet contraste avec celle de l’Occident ».

Saturée de vestiges, l’Europe médiévale est à la fois prise d’admiration et d’exécration face aux ruines de l’Empire romain, dont il faut conserver les vertus mais extirper les miasmes du paganisme. Les réemplois architecturaux contribuent à la reconquête chrétienne qui doit soumettre les ruines à son nouvel ordre religieux. Pourtant une autre fonction, profane cette fois, des ruines se fait jour lorsque l’on découvre à Glastonbury la tombe du roi Arthur, ajoutant les reliques de l’Histoire à celles des saints.

De même, l’Italie de la Renaissance use des monuments antiques comme un « outil de la refondation politique ». Non seulement la poésie, de Pétrarque, pour qui « les arcs de triomphe tremblent sur leurs murs défaits », à Du Bellay, contemplant « ce qu’a rongé le temps injurieux », mais la peinture aiment à la folie les ruines, jusqu’à une sublime esthétisation par Botticelli, Ghirlandaio ou le Flamand Posthumus. Ainsi le premier livre « qui esquisse une description philosophique des ruines de Rome » est le De Varietate Fortunae de Poggio Bracciolini (1380-1459). Quant au premier livre illustré d’antiquités il revient à Colonna dont Le Songe de Poliphile parut en 1499. Alors que celles des empires aztèques et mayas fournissent un nouveau centre de gravité au topos des civilisations mortelles, les pyramides des Amériques entrent en concurrence avec celles de l’Egypte, bouleversant les a priori de l’Histoire.

L’inflation des ruines, y compris celles artificielles qui furent en vogue au XVIII° siècle, entraîne alors leur universalité. L’apogée de leurs représentations picturales rayonne chez Piranèse, Nicolas Poussin, Claude Le Lorrain et Hubert Robert. À la dimension tragique répond bientôt une présence plus décorative et charmeuse, encyclopédique et mélancolique du « théâtre de la vie humaine ». Là où règne sans partage un acteur invincible : « Le Temps, qui doit tout dévorer, / Sur le fer et la pierre exerce son empire », selon le poète François Maynard. Mais face à cette méditation digne du classicisme, face à l’encyclopédisme des Lumières, quand Diderot fait de la ruine un outil philosophique, Louis-Sébastien Mercier imagine en 1771 et surtout en novateur les « ruines du futur », dans son époustouflant roman d’anticipation L’An deux mille quatre cent quarante. Rêve s’il en fut jamais. Lui aussi, à l’instar de Diderot, use de la ruine comme satire de l’orgueil et de la tyrannie des puissants, comme critique sociale. Prélude cependant dangereux lorsque la Convention propose de réduire la ville de Lyon en ruines pour avoir été contre-révolutionnaire…

La critique étant on le sait plus facile que l’art, suggérons à notre cher Alain Schnapp, dont notre ruiniforme pensée n’approche pas ses pieds de marbre, de jeter un œil à cette étrange mutation qui vit poindre une nouvelle ère des « ruines hantées », celles des châteaux et abbayes médiévales où le roman gothique[2] aimait à voir errer ses spectres morbides et ses cruels moines sadiens, tels ceux d’Horace Walpole et de Lewis, les romanciers anglais du romantisme noir.

C. F. Volney : Les Ruines, Parmentier, 1826 ;

Vues de la Grèce moderne, Dondey-Dupré, 1824.

Photo : T. Guinhut.

Cependant ce volume, échappant aux sirènes de l’Histoire de l’Art traditionnelle et à l’européocentrisme, glisse parmi les sables de l’Egypte et de la Mésopotamie, parmi les terres d’Islam, la Perse, les steppes de la Chine et les jungles d’Angkor au Cambodge, où la puissance de la nature enlace et fend la pierre des siècles. Et jusque parmi les îles de la Polynésie. De plus, en une démarche comparatiste, les conceptions que l’on se fait des ruines oscillent selon les cultures et selon la vision que l’on a du passé. Elles peuvent être l’objet d’une vénération, comme en une Chine qui prise avant tout la stabilité, voire d’une détestation si elles sont étrangères ou pré-islamiste pour les purs de l’Etat islamiste.

Or chacune de ces civilisations ne se confient pas de la même manière à la mémoire. Les Egyptiens avaient une foi inaltérable envers la puissance de leurs monuments et de leurs hiéroglyphes gravés dans la pierre, et quand la brique crue des Mésopotamiens ne laissait que poussière il fallait enfouir ses commémorations, ériger une statue pour solennellement inscrire le code d’Hammourabi. Les Chinois recueillent leur inscriptions sur la pierre et sur le bronze, alors que les Celtes, les Scandinaves, les Arabo-Musulmans chargent leurs bardes et leurs poètes de transmettre les grands récits. Plus conservateurs, les Japonais reconstruisent sans cesse à l’identique leurs temples de bois orné.

Autant contribution à la mémoire de l’humanité qu’hommage à la beauté des arts confrontés au temps, ce volume impose le respect, autant que son vaste sujet, tant du point de vue de la rigueur de la recherche, de l’érudition délicieuse que de la richesse de l’iconographie. Sa bibliographie, impressionnante, ne néglige ni les classiques sur le sujet, Benjamin Peret, George Simmel, et butine à loisir vers l’historien de l’art Erwin Panofsky et le dramaturge William Shakespeare, embrasant un champ pluridisciplinaire. Même si l’on est en droit de s’étonner, du haut de notre petitesse, de ne pas voir évoqué Athanasius Kircher, qui publia nombre d’ouvrages illustrés sur l’Antiquité, l’Egypte et la Chine au XVII° siècle. Seul regret : il eût mérité une couverture cartonnée, voire toilée, pour une meilleure prise en main, mais aussi pour qu’il soit en tous points la stèle incontournable qu’il mérite d’être.

Ce serait ingratitude éhontée que de regretter l’incomplétude de ce travail colossal, au sens où il s’achève à la fin du XVIII° siècle. Rêvons cependant à une suite attachée à deux vastes siècles, pendant lesquels les découvertes archéologiques ont été pléthoriques, qui ont vu la sensibilité aux ruines se consolider, et l’essor d’un tourisme de masse qui aime tant à visiter Athènes, Pompéi ou Angkor. Sans compter que les ruines politiques du Troisième Reich et de l’Union soviétique ont beaucoup à nous dire de leur puissance totalitaire et de leur vanité…

En évoquant une « généalogie du regard », c’est avec discrétion et pertinence Alain Schnapp sévit également à l’entrée du catalogue consacré par la Bibliothèque Nationale de France aux photographies de Josef Koudelka, sobrement intitulé Ruines. Si elles ne sont là que gréco-romaines, l’immensité suffit à sa peine patiente et méticuleuse, de l’Espagne au Liban, du Maghreb à la Turquie, de l’Italie à la Grèce enfin. 

Genre philosophique et esthétique, les ruines sont éminemment photographiques. Leur pittoresque (au sens originel de digne d’être peint) s’accommode fort bien de la sculpturalité du noir et blanc, comme en une essence de la photographie. C’est le parti rigoureusement austère et cependant splendide qu’a choisi Josef Koudelka, loin de tout sublime romantique, de toute joliesse surajoutée comme de tout kitsch. Ce pourquoi la sensation de déjà vu cartepostalesque n’entre pas le moins du monde en catimini.

L’usage du panoramique veille à préserver le cheminement des pas, une solennité du regard que l’on croit deviner préparé par l’usage du trépied, alors que Josef Koudelka préfère œuvrer à la main pour plus de spontanéité. Ce qui signe la largeur d’une contemplation au moins aussi vaste qu’une ulysséenne odyssée, depuis la porte de Mycène jusqu’aux sites byzantins. Ainsi conçu, le panorama n’est pas ici totalisant, omniscient, comme vu d’un dieu olympien, mais témoigne de la parcellisation de la perception, de la déréliction de l’hubris, d’une humilité rarement bouleversée par la grâce. D’autant que la verticalité vertigineuse de certaines photographies ne conduit guère à un appel de transcendance, par le peu de place laissé au ciel, mais à une affirmation de la matérialité de l’espace terrien, même si parfois, au-delà de l’altitude des colonnes, semblent fluer des ciels aussi picturaux que déchirants de sacralité.

Plans larges, fragments auprès des pieds, sols de mosaïques et de débris, trophées tombés, tout s’impose pour témoigner d’un espace où la présence demeure, tant celle du regardeur que des Anciens qui ont œuvré sous le ciel souvent ombreux du destin. En ce monde minéral aux gris puissants, le temps fossilise la mémoire. Pourtant l’homme y est presque absent, seule une très rare et mince silhouette semble ponctuer un site, au point de disparaître, alors que ce sont les statues qui parlent le mieux le langage de l’humanité ; car selon Josef Koudelka, « les Grecs et les Romains ont été les plus grands paysagistes de l’Histoire ». En effet, les courbes de pierres des théâtres vides semblent y résonner encore des tragédies absentes…

Et bien que ces tableaux peints d’ombre proviennent de plusieurs dizaines de sites dispersés autour de la Méditerranée, de Delphes à l’Asie mineure, en passant par Chypre le Forum romain et Ostie, l’on a l’impression d’un espace unique et synthétique, celui de l’Antiquité, dont l’essence, aussi bien technique (pensons à l’aqueduc du Pont du Gard) qu’esthétique se trouve cristallisée en cette quête sans cesse retravaillée, au travers de vingt et un pays et de vingt-huit années de pérégrinations. Au cours desquelles le photographe revendique « la solitude dans la beauté », entre science des bâtisseurs et esprit du lieu. Ainsi la photographie, faut-il le rappeler, est bien œuvre d’art[3].

Josef Koudelka : Ruines. Photo : T. Guinhut.

Josef Koudelka use d’un sens de la nuance symbolique. Quand il existe un noir et blanc lumineux, qui pourrait être celui de la violence solaire méditerranéenne, il préfère un noir et blanc très légèrement poudreux, un tant soit peu étouffé, saturé. La Grèce n’est-elle pas celle chtonienne de La Naissance de la tragédie, selon le titre de Friedrich Nietzsche ? Les ruines ne sont-elles pas la cristallisation du temps écoulé et écroulé, la figuration allégorique de l’implacabilité de Chronos et des ravages de l’Histoire, l’esthétique de la mélancolie, malgré la magie toujours sensible des colonnes cannelées et des chapiteaux corinthiens qui parviennent encore à se détacher sur le ciel…

Car à cet égard la donation de 170 tirages par Josef Koudelka à la Bibliothèque Nationale de France n’est pas sans signifier une confiance envers l’institution muséale, « afin de préserver son œuvre, de la mettre à l’abri des effets de l’iconoclasme, du vandalisme et de l’ignorance, dont la ruine est aussi le symbole », pour reprendre les mots avisés de Laurence Engel, Conservatrice.

Plutôt que de bavardes gloses de critiques d’art (auxquelles nous sacrifions peut-être à notre corps défendant), Alain Schnapp a choisi d’accompagner de loin en loin ces images de citations choisies d’écrivains, de voyageurs, de poètes. Ils sont fort connus, de Virgile à Montaigne et à Goethe, mais aussi relèvent d’une rare archéologie textuelle, venue de l’antique, comme Pompeius Macer, Cyriaque d’Ancône, ou Philostorge voyant « crouler la demeure dédalique »,  

Après ses travaux sur le Printemps de Prague, sur les Gitans, sur la Lorraine, le Nord de la France et le tunnel transManche, dans le cadre de la mission photographique de la DATAR, Josef Koudelka, grand exilé tchèque et voyageur, né en 1938, semble offrir ici une sorte de couronnement de sa carrière, voire un objet testamentaire, amoureusement sculpté, plastiquement impeccable, même si l’on peut déplorer quelques rares flous, quoique certainement assumés. Notons d’ailleurs que la dernière image est empreinte de la signature de l’artiste : sa petite ombre en train de photographier la cavea d’un théâtre nostalgique d’une comédie d’Aristophane. Cet ouvrage d’art, bellement toilé de noir, est édité, imprimé avec un soin rare, conjointement par la Bibliothèque National de France (qu’il serait superfétatoire de présenter) et Xavier Barral, dont il faut choyer les publications dans le domaine de l’art contemporain, les initiatives originales, consistant à accueillir dans de curieux écrins les pierres de Roger Caillois[4] et la « machine à images » d’Adolfo Bioy Casares[5].

Notre article même n’est qu’une ruine, qu’une ébauche ruinée face au livre monumental d’Alain Schnapp, face à la stèle oblongue de Josef Koudelka. Le scribe que nous sommes use d’une matière numérique fort volatile et cependant plus fragile qu’un papyrus des sables pour leur rendre hommage. Lieux abandonnés[6], églises empoussiérées[7], cimetières en déshérence, tout devient ruines, jusqu’aux sites internet menacés par l’oubli, la déconnexion, la barbarie des hackers, la rouille des réseaux électriques... Et même devant l’affaissement d’un centre de stockage de données, nos descendants saurons que, selon Roland Mortier, « avant d’acquérir une beauté propre, la ruine a d’abord une fonction médiatrice : elle autorise la méditation historique, philosophique, morale[8] ». Nous ajouterons volontiers politique, tant sa préservation, le recueillement qu’elle doit induire, sont au cœur de la destinée des civilisations, dont la beauté n’est pas un vain concept.

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et photographie

---

[1] C. F. Volney : Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires, Parmentier, 1826, p 1, 4.

[2] Voir : Frankenstein et autres romans gothiques : un Pléiade horrifiant

[3] Voir : La photographie, biographème ou oeuvre d'art ?

[4] Roger Caillois : La Lecture des pierres, Xavier Barral, 2015.

[5] Adolfo Casares : L’Invention de Morel ou la machine à images, Xavier Barral, 2018.

[6] Henk Van Rensberger : Abandonned places. Images d’un monde perdu, Alternative, 2020.

[7] Francis Meslet : Eglises abandonnées. Lieux de culte en déshérences, Jonglez, 2020.

[8] Roland Mortier : La Poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations, de la Renaissance à Victor Hugo, Droz, 1974, p 9.
 

Josef Koudelka : Ruines. Photo : T. Guinhut.

"Baedeker Suisse". Triptyque et photo : T. Guinhut.

Le carnet des Triptyques géographiques.

Petite esthétique plastique de l’espace.

      Inventés au début des années quatre-vingts, et parfois exposés en diverses galeries et institutions, entre 1988 et 1995, délaissés, repris de manière intermittente, oubliés, les Triptyques géographiques se veulent carnets de voyages, réels ou imaginaires, et surtout carnets d’art plastique. Mais aussi tentative de mettre en ordre le chaos de l’espace et du temps, ce qui n’est pas sans être la justification et le but de toute œuvre d’art, si modeste soit-elle.

      Pourquoi des Triptyques ? Parce qu’avec un, pas tant l’unité que l’immobilité univoque, rien ne se déploie ; parce qu’avec deux ne commence que la dualité, en miroir, amoureuse, indifférente, amicale ou pugnace ; parce qu’avec trois commence la multiplicité, et déjà plus que la trinité des primitifs italiens sur fond d’or. À moins que la triade extrême-orientale, « Ciel, Terre, Homme », ait joué un rôle secret. Il est évident que, plus ou moins consciemment, mes études universitaires d’Histoire de l’art y ayant contribué, j’ai œuvré dans la tradition des triptyques et autres polyptiques des retables religieux, de la Renaissance au baroque. Nantis d’un vaste panneau central et de deux volets voisins, ces derniers peuvent se fermer comme un meuble d’église, ce que ne peuvent mes modestes travaux sur papier, faits au format intime du visage proche qui les regarde. Alors que ces triptyques de Van Eyck ou Rubens s’adressent aux foules des croyant, associant Dieu, Jésus ou la Vierge au centre, et divers saints et donateurs sur les côtés. Peu à peu, poursuivant l’expansion de ma démarche, se sont parfois ajoutées, comme en ces objets hautement religieux, des prédelles, soit ces planches situés à la partie inférieure du tableau d’autel et compartimentées en plusieurs scènes ayant trait à la vie des saints.

"Terre du Livradois". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      Certes mes petits Triptyques sont désacralisés, sans dieu aucun, sinon en des allusions, comme lorsque j’intitulai l’un d’entre eux « Saint-Vert », à la ressemblance du minuscule village de Haute-Loire qui figure sur la cartoline centrale. Plutôt que des scènes édifiantes, illustratives et pieuses, ce sont des aplats et des brouillons de couleurs, des plages méditatives, des coups de pinceaux ailés, des petits reposoirs de paix et d’émotion pure. Modeste retablier, je ne peints ni l’humilité de la prière, ni ne célèbre la splendeur divine du cosmos, comme le Jean-Sébastien Bach des Cantates, mais des perceptions du cosmos naturel et humain. Et si au-dessus de la cartoline principale apparaît un couronnement, ce n’est qu’une forme pour chanter là-haut l’ode à la couleur.

"Tubes et palettes en pays du Viaur". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      Pour autant le mélange des techniques, la modestie du format et la dimension conceptuelle ont trait, à côté de l’amateurisme aquarellé, à une part l’art contemporain, soit une légère parenté avec le Land Art, qui dessina des lignes de roches sur le paysage, comme le fit un Richard Long.

      Devenues cartolines esthétiques, ce sont des cartes géographiques, le plus souvent au cent-millième, de l’Institut Géographique National, sinon au vingt-cinq-millième, donc de randonnée, qui sont utilisées. Ou venues d’anciens guides Baedeker du début du XX° siècle, y compris une couverture rouge de celui consacré à la Suisse, découpées et cartonnées selon un patron univoque et récurrent : soit une petite plaque photographique métallique ancienne, rectangulaire, trouvée parmi les bricoles d’un Emmaüs, où l’on devine l’ombre et la lumière dorée d’une maison et d’un jardin, comme le petit paradis perdu d’un Combray proustien. Découper puis coller en ordre tripartite ces fragments arbitraires de cartes, c’est ordonner une opération de l’esprit, une configuration de l’espace à usage individuel et mental, une congruence esthétique. Sans oublier que l’espace parcouru ne l’est que dans le temps, un temps rapidement rejeté dans le passé, et que le choix, la découpe, la coloration, le collage d’objets afférents, sont destinés à garder une vertu intemporelle, du moins tant que durera l’œuvrette, dans la contemplation rêveuse ou délibérative, engageant à partir marcher sur routes et sentiers, de l’œuvre offerte à soi et à autrui.

"Saint Vert". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      L’on y trouve la trace des voyages exactement réalisés, le plus souvent à pied, la cartographie permettant un cheminement sanguin de gouache rouge qui figure l’itinéraire. À cette époque fin de siècle, je marchais beaucoup dans le Massif Central, dans le Cantal, le Puy-de Dôme, la Lozère, les Causses, d’où par ailleurs je tirai un modeste livre : Le Recours aux Monts du Cantal et autres récits en Massif central[1]. Mais aussi, déjà, dans les Pyrénées, les Alpes françaises. Ou bien des voyages rêvés, alors inaccessibles, fantasmés à l’aide de guides Baedeker et autres livrets de tourisme, que l’avenir allait parfois me permettre de réaliser, comme dans les Alpes suisses. Au lieu de marcher avec mes chaussures de montagne et à la force de mes pas, je marchais en esprit, en ciseaux et pinceaux…

"Recoules-d'Aubrac". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      Ce sont des collages sur papier canson, en un format 30 par 40 cm, redevables pour une légère part de l’art cubiste de Picasso, pour une autre part des « papiers collés » de Matisse, et enfin de ceux de Rauschenberg, mais aussi de je ne sais quelle alchimie de l’invention neuronale. La peinture y est soit représentative et paysagère, avec une nostalgie avouée à l’égard des romantiques William Turner et Caspar David Friedrich, soit empruntant avec ferveur sinon facilité à l’abstraction lyrique. Les bricoles collées peuvent être de pierre, de bois, pour répondre aux arbres dessinées et peints, voire, pour figurer les ravages infligés à la nature des fragments déchirés de sac-poubelles bleus, cependant avec peu d’emphatique militantisme écologiste. Sans compter, parmi tous ces strates et palimpsestes, sinon ces notes manuscrites, un parfum d’art conceptuel, interrogeant l’objet et sa représentation, les mots et les choses, pour faire cuistre allusion à Michel Foucault[2]…

      Coller des diapositives - cet artefact de la photographie qui est déjà de l’histoire ancienne, voire de l’Histoire de l’art, tant elles ont été remplacées, évacués par cette image numérique que l’on ne peut plus voir sans l’intermédiaire d’un instrument technologique, Iphone ou ordinateur - semblait innocent à cet égard il y a une trentaine d’années. Il s’agissait pourtant d’apporter la preuve du passage en ces lieux que désignaient et décrivaient à leur manière les cartes. À moins d’utiliser d’antédiluviennes pellicules positives en noir et blanc, représentant les gorges du Tarn, encore une fois découvertes en un Emmaüs, pour les associer avec la carte adéquate, striée par le fil artériel de l’itinéraire, et, en vis-à-vis, le croquis d’un chemin au crayon de bois, puis en conséquence la peinture gouachée de bruns, de grisés et de verts.

"Cirque de Navacelles". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      Passablement modeste est la matière picturale du paysagiste qui s’évade en touches rêveuses et soyeuses, ou redouble la partie cartographiée de sa visibilité de tableautin naturaliste et romantique, ou de sa triviale dimension de carte postale. La gouache et le pastel, glissé ou écrasé, côtoient et intègrent des crayonnés, comme en autant d’étapes de la réalisation. Soudain, l’idée jaillit d’aller matériellement plus avant, de coller et intégrer, en une pâte picturale, un peu de la terre grattée de mes chaussures de montagne, après une marche forestière et boueuse dans les monts du Livradois, d’intégrer une herbe ramassée par le botaniste en herbe, une branchette, comme dans un herbier. Et, matérialité de la peinture oblige, d’y fixer les tubes de gouache qui ont été pressés pour l’exécution picturale. Il n’y manquait plus, mais elle y est suggérée, que la neige pour nourrir le tourbillon du blanc. Sans oublier les techniques diverses, crayon de bois et graphite, crayons de couleurs et aquarelle, précision graphique de l’encre de Chine et barbouillis gouachés, techniques enfantines que l’on ne saura qualifier de sophistiquées. S’y ajoutent exceptionnellement des découpes en creux, où les trois cartolines sont en négatif, laissant apparaître le blanc du papier.

      Parfois, ils devinrent polyptyques, selon le simplissime principe mathématique du triplement du triptyque, en un format 30 par 100 cm, donc doués de neuf cartolines. Un long itinéraire pouvait se déployer, comme si le spectateur était à même de lui-même marcher le long du mètre du tableau en effectuant autant de stations que de vignettes découpées, collées et peintes, reliées par de vertes visions d’horizons montueux. Le panoramique cartographique devint ainsi panoramique pictural et paysager, photographique et mémoriel, avec adjonctions errantes de collages de gouaches redécoupées, colorées et brouillées comme autant de nuages, de brumes et de pluies, comme autant de tempêtes de feuillages, et surtout de monts forestiers parmi les hauteurs lointaines du Massif central. Le journal de marche jouait de deux états et de deux perspectives : narrative et  plastique.

"Ambert-Retournac". Polyptyque et photo : T. Guinhut.

      S’élargissant vers d’autres espaces, les triptyques géographiques conquirent la Montagne noire, devenant partie intégrante d’un livre[3], grâce à une commande conjointe de la mairie d’Aussillon et de « Cimaises et portiques » d’Albi, puis le Haut-Languedoc, à Lacaune. Où j’eus l’audace de faire réaliser un triptyque, intitulé « Et Sidobra ego », par allusion à la fameuse peinture de Nicolas Poussin, « Et in Arcadia ego », avec deux cartes  au vingt-cinq-millième entièrement dépliées et encadrées, dont le panneau central de granit polie du Sidobre portait en lettres d’or cette inscription gravée, d’autant plus allusive que de ce granit du Sidobre l’on fait des plaques tombales. Plus tard, les étangs de la Brenne, en Berry, me permirent également de juxtaposer des photographies paysagères avec des triptyques tachetés du bleuté aquatique et rayés de roseaux, à l’occasion d’une exposition à la galerie « Ocre d’art » de Châteauroux.

      Pourquoi les ai-je longtemps délaissés, remisés parmi les étagères supérieures de la bibliothèque, dans un lourd coffre de métal ? Certainement parce que mes premiers livres paraissant, je me dirigeais beaucoup plus vers la photographie paysagère et vers la maturation romanesque. Sans doute parce que plus aucune perspective d’exposition ne se faisait jour et que par contrecoup la veine allait s’épuisant ; même si me démange parfois la velléité de reprendre le cours de ces Triptyques géographiques pour les enrichir de nouvelles variations, de déclinaisons afférentes à des espaces parcourus depuis, à des nouvelles allusions à l’Histoire de l’art, à des interrogations métaphysiques : qui sait si une prédelle, en pensant au Christ mort de Grünewald, allait deviner un terreux corps ? Qui sait si des cartes de visites d’auberges, de refuges montagnards, des tickets d’entrées de musées, devraient baliser cet équivalent sublimé du carnet de voyage ? Si des insectes, des coquillages et des plumes pourraient s’y découvrir, comme en un cabinet de curiosités ?

"Retournac". Triptyque et photo : T. Guinhut.

      Aujourd’hui, revenir sur ce travail ancien en le photographiant est une renaissance. Cependant, il ne s’agit pas seulement d’une reproduction photographique, certes maladroite, mais d’une recréation, comme l’on dit en littérature une réécriture. Lorsqu’au tableau encadré de bois verni (lui conférant ainsi une minuscule dimension galeriste, voire muséale) s’ajoute un objet, les deux dimensions deviennent trois dimensions, quoique cette dernière épaisseur volumétrique figurât déjà sur le papier grâce aux collages en épaisseur. Pierre en forme d’œuf répondant à l’ovoïde barbouillé de terre, plaque photographique et son empreinte découpé vide, caillou aux couleurs contrapuntiques, plumes envolées au-dessus des sierras enneigées, jeté de tubes de gouaches et de débris de papiers qui ont servi de palette, mince pissenlit jaune tombé sur la vitre qui protège le Triptyque, branchette séchée aux couleurs d’un causse, galet au sort géologique incertain, trouvé sur une plage espagnole et glissant sur les neiges des antédiluviennes montagnes râpées de l’Aubrac, poignée de diapositives comme autant de fenêtres aveugles sur le souvenir… Tout est mis en œuvre pour que s’inaugure un jeu d’échos entre la peinture-collage sous verre et l’objet qui lui répond et le prolonge, d’une manière itérative ou interprétative, paraphrase ou développement symbolique, propres à une dimension méditative supplémentaire. Ainsi la démarche artistique se dit en abyme quand la photographie contient la peinture, quand elle lui ajoute une dimension compositionnelle et dynamique.

      Il est permis d’espérer qu’à un tel exposé narcissique, à une telle remémoration auto-promotionnelle, répondra l’indulgence du rare lecteur et contemplateur, en un échange de perceptions et de regards au miroir spatial de ces Triptyques géographiques. Est-il possible qu'ils aient quelque chose à voir avec la beauté[4] ? Peut-être, grâce à ce texte, ces photographies, un rebond, une visibilité, un nouveau destin les attend-il…

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

---

[1] Voir : Le Recours aux monts du Cantal et autres récits en Massif central

[2] Voir : Pouvoirs et libertés de Michel Foucault

[3] Voir : Montagne noire, journal de marche, Triptyques géographiques et photographies

[3] Voir : Faillite et universalité de la beauté de Platon à l'art contemporain

 

 

"Trois journées que je croyais perdues". Triptyque et photo : T. Guinhut.

Sestiere Dorsoduro, Venezia. Photo : T. Guinhut.

Sens et valeurs des Couleurs de l’Occident

par Hervé Fischer et Rafael Alberti.

Hervé Fischer : Les Couleurs de l’Occident,

Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 2019, 512 p, 35 €.

Rafael Alberti : À la peinture,

traduit de l’espagnol par Claude Couffon, Le Passeur, 2001, 176 p, 11,89 €.

      « De gustibus et coloribus non est disputandum »… Ce qui, depuis les philosophes scholastiques médiévaux, donne : « des goûts et des couleurs on ne discute pas ». Malgré la liberté octroyée en ces domaines par le Christianisme (ce n’est pas le cas de toutes les religions), c’est une grave erreur cependant que cette démission devant la connaissance, les arguments et le jugement. Nietzsche n’affirmait-il pas : « Et vous me dites, mes amis que des goûts et des couleurs on ne doit pas disputer ? De goûts et de couleurs toute vie est contestation ![1] » Nous n’en aurons pour preuve que les couleurs politiques ainsi que les études du rouge, du noir, du bleu et du jaune par Michel Pastoureau[2], alors que les ténors de l’iconologie, Aby Warburg et Erwin Panofsky, sont muets à ce sujet. De plus nous oublions que toute l’Histoire des civilisations et de l’art n’use point de la couleur par la grâce superficielle et spontanée du goût, mais que s’y cachent sens et valeurs, voire la marque d’un ordre social qui n’apprécie guère l’individualisme et les irrationnelles dérives. C’est le projet d’Hervé Fischer de nous rappeler que les pigments sont de longtemps codifiés, dans Les Couleurs de l’Occident. Et si l’on s’est ici limité à l’Occident, sans compter le trop large champ à explorer, l’on n’y verra pas un vain européanocentrisme, ne serait-ce que parce que l’Histoire de l’art, et particulièrement le XIX° siècle, a de longtemps cédé à l’orientalisme et au japonisme. Mais à un tel nuancier passionnant, il faut adjoindre, sous la plume-pinceau de Rafael Alberti, un hommage poétique et coloré à la peinture.

      L’on devine avec Hervé Fischer que la rareté des terres naturelles limita le choix des premiers artistes de la Préhistoire. Ce sont peu de nuances de brun, de rouge et de jaune, plus le blanc et le noir. Mais avec si peu, quels prodiges de Lascaux à Altamira ! Cependant la dimension symbolique et rituelle de ces pigments, certainement collective, nous est restée mystérieuse, à moins que l’on s’adresse à l’esprit de la terre, à une puissance chtonienne, mais aussi à des Vénus fécondes.

      Le plus ancien opuscule sur les couleurs que l'on connaisse est celui du Pseudo Aristote, d’attribution incertaine, parmi trois traités qui appartiennent à la philosophie naturelle et à la médecine. Des couleurs décrit les couleurs simples dans leurs rapports avec les éléments, les couleurs composées et leurs infinies variations sous différents effets, puis les teintes des végétaux et des animaux. Ce bref ouvrage côtoie d'ailleurs Des sons et Du souffle[3].

      Les Grecs interrogèrent l’origine des couleurs : apparences mensongères des objets selon Platon ou accidents de la lumière pour Aristote, elles sont associées aux sept planètes. L’on aimait la pourpre, pour le prestige, la guerre et le soleil, alors que le blanc était la couleur des dieux et du deuil, quand le noir se voulait symbole des Enfers et de l’immortalité. Les Romains avaient une vision cosmogonique plus affirmée encore, et c’est là que le noir devint mortel, et le blanc divin. Or le rouge est pour ces derniers la jeunesse et le triomphe, le bleu la terre et la mer, la pourpre encore, extraite du murex (un coquillage), est « la couleur emblématique de l’Empire ». Etonnamment, le vert est « glauque », associé à l’automne venteux et à la sexualité…

      L’arrivée du christianisme, du culte de Mithra, puis la chute de Rome, tout cela « embrouille la symbolique chromatique », avant qu’elle puisse se renforcer au Moyen Âge. La peinture, l’enluminure et le vitrail religieux privilégient le blanc pour la pureté, l’or pour la lumière divine, le bleu pour la Vierge, le rouge étant le sang du Christ. Cependant, « ce code exclut le clair-obscur et le jeu des ombres qui est le mal ». Car de réalisme, point, il faut transmettre le message de l’au-delà, quand les objets du culte aiment les pierres précieuses : elles sont « la couleur lumière par opposition à la couleur matérielle ». Et si l’or est apprécié, le jaune est attribué à Judas et à sa trahison…

       Hors de l’univers religieux, le monde civil codifie également les couleurs, en particulier au servie de la chevalerie et de l’héraldique, où le jaune devient lys d’or, où elles signifient des valeurs morales, comme l’azur qui est loyauté et plus précisément en amour s’il devient violet, ou le sable qui est mélancolie… Si les codes chromatiques populaires et de la vie quotidienne médiévaux sont moins bien connus, l’on peut tout de même y voir une distribution sociale, le blanc pour les enfants, le jaune pour les gens d’armes et laquais, le vert pour les jeunes gens joyeux ; cependant le gris « est bon pour marchand qui va aux champs, mariniers, laboureurs »… Mais le jaune - encore lui ! - peut-être l’écharpe des prostituées, le vêtement des juifs.

      La Renaissance et son humanisme rendent les couleurs au réalisme et à la perspective. Elles s’adoucissent avec Piero della Francesca, l’on invente la « couleur locale », celle du paysage et de ses habitants. D’Alberti à Léonard de Vinci, les traités proposent leur atténuation vers les lointains. Giorgione, Le Titien, Le Tintoret et Véronèse sont des coloristes virtuoses, imitant la nature, sublimant l’humanité et ses arts vestimentaires.

      En un retournement de pensée, le clair-obscur n’est plus un péché, surtout au temps du classicisme, qui voit le débat entre dessin, « cosa mentale », et la couleur sensuelle s’accentuer : pour Charles Le Brun, « la couleur ne fait que satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit ». Reste que la première est au service de la monarchie absolue : « ce classicisme du clair-obscur, qui limite la vivacité des couleurs aux personnages de premier plan, correspond à l’affirmation du pouvoir politique centralisateur ». C’est d’ailleurs sous Louis XIV que le nuancier de l’armée s’uniformise, d’abord en fonction des régiments de province. Mais les couleurs de l’ostentation, opposées aux bruns des paysans de Le Nain, sont celles de l’esthétique baroque.

      Dans la continuité de l’austérité protestante, du calvinisme et du jansénisme réprouvant la somptuosité assimilée à la dépravation, et en passant par l’ « éthique achromatique de la Révolution française », dont Ingres est le grand représentant, la bourgeoisie puritaine du XIX° aime s’habiller de noir, de façon à paraître éradiquer la discrimination vestimentaire. Goethe, en 1811, notait dans son Traité des couleurs : Les gens cultivés éprouvent quelque éloignement pour les couleurs […]. De nos jours, les femmes sont presque uniquement vêtues de blanc, et les hommes de noir ». Incroyablement, la seconde moitié du XIX° siècle voit s’infiltrer une psychiatrisation des goûts trop colorés !

      Cependant il faut lire dans le retour au goût des couleurs du romantisme, puis du symbolisme, un goût de l’individualisme, une expression de la subjectivité et de l’émotion, comme lorsque Théophile Gautier, « Chevalier du rouge », arbore un provocateur gilet rouge lors de la première d’Hernani de Victor Hugo en 1830. Alors que les expositions officielles sont « sous l’emprise du bitume », Delacroix retrouve un colorisme parfois vif, en particulier au contact du Maroc. Au point que dans une démarche synesthésique, l’on puisse adjoindre aux couleurs des correspondances musicales ; pensons bientôt au « Sonnet des voyelles » de Rimbaud. Flaubert dit écrire en gris dans Madame Bovary, mais dans Salammbô, il prétend faire « quelque chose de pourpre ». La « révolution chromatique » explose avec l’impressionnisme qui aime des huiles et des pastels purs, quand avec Van Gogh et Manet le noir et le blanc redeviennent des couleurs. Ce malgré « le réductionnisme chromatique » de Cézanne.

      Ainsi prend fin une « dévalorisation idéologique séculaire ». Le fauvisme poussera cette démarche dans ses derniers retranchements, participant de « l’explosion chromatique du XX° siècle ». Matisse en est le maître du scandale, épaulé par l’italien futurisme, les russes, comme Kandinsky. Pendant ce temps, l’Art nouveau a coloré jusqu’à ses architectures. Malgré ce que l’on peut considérer comme un recul chez les cubistes, fureur et beauté vont avec les audaces de ce qui devient l’abstraction, puis l’abstraction expressionniste américaine, dont le langage ne peut guère se passer de la couleur, sauf à considérer que Soulages use d’un noir aux cents nuances. Quoique monochrome, ou presque, l’intensité profondément lyrique n’est pas moins grande chez Rothko.

      Après que les identités politiques se soient arrogé le rouge pour la tyrannie communiste, le noir et le brun des chemises mussoliniennes et hitlériennes, la science se mêle de colorimétrie, dans l’espace de travail ou de loisir, au service du capitalisme, du bien-être et de la mode, la couleur joyeuse s’attache à lutter contre la grisaille urbaine. Plus près de nous, la « bannière arc-en-ciel de la fierté gay » gagne en légitimité.

      Hervé Fischer s’avance-t-il un peu trop lorsqu’il annonce : « Vers un renforcement de l’ordre social et du système chromatique au XXI° siècle » ? Au travers  d’un « univers couleur bonbons » parle une communication de masse, alors que la mode vestimentaire bâche les rues de noirs et gris uniformes. La couleur serait-elle en train de perdre ses vertus, face à ce qui devient un « fauvisme digital », par la grâce des fausses couleurs de la technologie numérique ? Est-on guetté par « un abus de pouvoir social des couleurs » ? Le vert de la nature ne devient-il pas un « vert utopien », pour reprendre la formule de Louis Marin ? Il est certain qu’il est idéologique, voire tenté par le totalitarisme[4], ce que ne dit pas notre essayiste, qui ne pense pas non plus au vert islamique…

      Combien de telles analyses sont éclairantes ! S’appuyant essentiellement sur les peintres, qui sont « des baromètres sociaux », notre essayiste affirme : « À chaque société son système de couleur », et à chaque époque sa récriture du système chromatique « pour mieux renfermer la couleur dans l’ordre de son institution ». Mais en notre contemporain tout explose : les codes et symboles colorées s’effacent devant les appétits, les goûts, les modes. Or, face à cet individualisme, ce subjectivisme sans raison, Hervé Fischer semble déceler un « retour à l’ordre de nos sociétés de masse ». Aussi l’audace ou le conformisme picturaux des artistes permettent de constater combien ils se coulent dans les usages de leur temps, ou les transgressent. Mais coloriser s’entend depuis longtemps au-delà des temples et cathédrales, des fresques, des tableaux. Il s’agit d’envahir les journaux, le mobilier urbain, les écrans, voire l’esprit qui serait lui aussi en fausses couleurs…

      Polymorphe, la couleur est tour à tour divine ou vulgaire, pécheresse ou salvatrice, décorative ou fonctionnelle, sociologique ou psychologique, militaire ou affective, tendre ou brutale, raffinée ou barbouillée, libérale ou totalitaire. Elle offre une image, consciente ou inconsciente, de qui la porte, l’exhibe ou la cache, de qui la manipule en nous manipulant.

      S’appuyant sur une exquise érudition, Hervé Fischer, convoque à point Pline l’Ancien et Vitruve, Goethe ou Le Corbusier ; sa bibliographie étant d’ailleurs passablement impressionnante… Mieux, c’est avec discrétion qu’il nous avertit de la dimension morale du choix des couleurs, voire de la nécessité d’une sérieuse réflexion éthique et politique devant  leurs utilisations, voire leurs confiscations. À son essai d’esthétique qui prend en écharpe les époques, les mentalités et les idéologies, et cela va sans dire, les arts, non ne pourrons opposer le vain argument selon lequel il serait incolore !

      Fidèle à l’esprit de la collection, « La Bibliothèque illustrée des histoires », ce volume s’adosse une belle iconographie. Il ne reste cependant qu’à regretter un tantinet la fadeur et le convenu des images concernant la seconde moitié du XX° siècle et notre contemporain, privilégiant une architecture aux géométries colorées dans le sillage de Mondrian, des colorisations à la Warhol, ou des espaces urbains tamponnés de pochoirs. Reste que l’essai d’Hervé Fischer est bien digne d’être collectionné auprès de Faces d’Hans Belting[5], des Rythmes au Moyen Âge de Jean-Claude Schmidt[6], ou des Théories du portrait d’Edouard Pommier[7].

      « Ut pictura poesis », prétendait Horace en son Art poétique ; ce qu’a d’ailleurs démenti Lessing au XVIII° siècle, dans son Laocoon. Si la peinture est comme la poésie, la poésie de Rafael Alberti est éminemment picturale. En son recueil titré À la peinture, non seulement il construit une ode à l’art des peintres, mais tout autant aux couleurs.

      La première vocation de Rafael Alberti (1902-1999) était en effet picturale ; l’adolescent confie d’ailleurs sa « Folie de posséder / Une boite de peinture, / Une toile blanche et un chevalet » en 1917. Né en Espagne, engagé aux côtés des Républicains, il dut à la suite de la victoire franquiste s’exiler en Argentine. C’est là qu’à partir de 1946, il écrivit ce recueil publié à Buenos Aires en 1948. Le poète de Marin à terre, peut-être son livre le plus célèbre, sait à l’évidence disposer avec soin les motifs de son recueil. À la peinture se compose d’une cinquantaine de poèmes, qui vont du haïkai au sonnet, en passant par l’ode, et dont les héros sont alternativement les peintres, les techniques et les couleurs.

      De Giotto et son « frère pinceau », à Picasso et Tàpies, en passant par Véronèse et Vélasquez, l’éloge est voluptueux et symbolique, comme à l’égard du Titien : « La mer bleue courtisane de Venise, / la ceinture dégrafée de Vénus, / la suprême plastique bucolique ». Parfois il s’adresse « À la palette », « À la divine proportion », à la fois en technicien et en esthète. Le poète chante les six couleurs essentielles : «  Le bleu des Grecs / repose, comme un dieu, sur des colonnes », ou « Je me violente et je m’élève / et pour finir j’éclate en sang » ; ou encore « Quand je me mets à voler et que ma gorge / lâche un or de flûtes multipliées / ma joie se colore de jaune : / de jaune canari ». Ainsi se confie le lyrisme enflammé.

      Jaune velouté, discret rouge vif du graphisme, caractères noire, la couverture de ce recueil de Rafael Alberti est égale à l’élégance du volume, confectionné par la maison d’édition « Le Passeur ». Illustré par quelques dessins du poète lui-même, il s’agit là bien plus qu’un décoratif recueil, que tout amateur éclairé d’esthétique devrait ranger - ouvrir, cela va sans dire - au rayon des livres d’art, fussent-ils impressionnants par leurs formats ou par leur sapience, comme celui d’Hervé Fischer. Ou encore comme celui d’Erwin Panofsky sur Le Titien, déployant des « questions  d’iconologie » : Lorsque ce denier peint « L’Amour sacré et l’Amour profane » aux carnations sensuelles, aux rouges somptueux, ne s’agit-il pas, dans le cadre d’un néoplatonisme venu de Marcile Ficin, d’une « quasi-sanctification de l’expérience érotique et esthétique[8] » ?

Thierry Guinhut

Une vie d'écriture et de photographie

 

---

[1] Friedrich Nietzsche : Ainsi parlait Zarathoustra, Gallimard, 1971, p 136.

[2] Voir : Couleurs des monstres politiques : gilets jaunes, drapeaux rouges et noirs, religions vertes

[3] Pseudo Aristote : Des Couleurs. Du son. Du souffle, Les Belles lettres, 2017.

[4] Voir : De l'histoire du climat à l'idéologie écologiste

[5] Voir : Face à faces avec l'art et l'histoire du visage par Hans Belting

[6] Voir : Rythmes et poésies du Moyen Âge

[7] Voir : Des théories du portrait au portrait comme fiction

[8] Erwin Panofsky : Le Titien. Questions d’iconologie, Hazan, 1990, p 163.

 

 

Retablo de Sant-Miquel de Vielha, siglo XIV, Val d'Aran, Catalunya.

Photo : T. Guinhut.